12 sillas famosas que conocemos por el cine

A veces, los personajes de una película se sientan. Recordar cuándo, cómo, por qué y en qué circunstancias requiere cierta memoria. Para rememorar las sillas de montar en los westerns, o deleitarse con el dorado trono de la Taylor en “Cleopatra” (o con otros tronos famosos: “El hombre que pudo reinar”, “El último emperador”…). O quizá inquietarse con la espalda de Norman Bates en “Psicosis”; incluso contemplar la tumbona del deseo (en la adaptación cinematográfica de “Muerte en Venecia”)… Sillas que son estrados para testificar (ahí está el memorable personaje de Montgomery Clift en “Vencedores o vencidos”) o para sufrir torturas, como en “Reservoir Dogs”. El sofá-diván que retrata el desamor de Brigitte Bardot en “El desprecio”, novela de Alberto Moravia y su versión en celuloide, firmada por Jean-Luc Godard. El sillón donde Jean Rochefort se deja cortar el pelo por Anna Galiena, en “El marido de la peluquera”. El sillón del poder, que sirve de testigo entre dos generaciones de mafiosos, la de Vito y Michael Corleone (“El Padrino”). La silla de ruedas que une a dos hombres en una amistad como la de “Intocable”; la misma que separa a Joan Crawford y Bette Davis en la terrible “¿Qué fue de Baby Jane?”…
Rincón de placer y dolor, punto de espera, o simple asiento. La silla en el cine está asociada a escenas, fotogramas y momentos sedentes en los que ha podido suceder de todo. Existen clásicos del diseño industrial como la silla Barcelona (creada por Mies van der Rohe -de la famosa escuela Bauhaus- en 1929, y llamada así porque estaba destinada a amueblar el pabellón alemán en la Exposición Universal barcelonesa de aquel año), que han llegado a ser un clásico en la dirección de arte de muchísimas películas. Las 12 sillas que conocemos por el cine son las que vienen a continuación, sí; pero podían haber sido otras. No hay más que buscar en el ‘disco duro’ cerebral y hacer un recuento para que aparezcan algunos ejemplares… Aquí van unos cuantos:

La silla de Liza Minelli en “Cabaret” (1972)

“¿Dónde están ahora sus problemas? ¿Olvidados? Ya se lo dije, aquí no hay problemas. Aquí la vida es hermosa. Las mujeres son hermosas. Hasta la orquesta, es hermosa”.
Eran las palabras con las que el maestro de ceremonias del Kit Kat Club -cabaret berlinés-, presentaba cada número en la película “Cabaret” (1972). Joel Grey se metió en la piel de un personaje carismático, en una historia carismática per se. El musical que dio la fama a Liza Minelli (Sally Bowles en la película), dirigido por Bob Fosse, había pasado antes por Broadway, con gran éxito además. Muestra una galería de personajes que sobrevive como puede en un Berlín donde el Partido Nacionalsocialista (el NSDAP nazi) está en pleno ascenso; la bailarina del Kit Kat Club, Sally y el estudiante de Cambridge (Bryan Roberts, interpretado por Michael York) entre ellos. Una rica heredera judía, un cazafortunas, un aristócrata bisexual, una masajista, una prostituta, un escritor pornográfico… Y un maestro de ceremonias al que el escritor Guillermo Cabrera Infante define como “siniestro animador que es como un malvado coro griego”. “La película es un perfecto contrapunto entre la escena del cabaret y sus números musicales, con la vida de los personajes principales”, escribió el cubano.
Sobresale, como vedette altamente erótica, la diva Minelli que, alzada en su silla, recrea su existencia postiza sobre el escenario. Y encima de una silla, acompañada del resto del cuerpo de baile en números como “Mein Herr”, donde la danza con las sillas se antoja doblemente seductora y decadente. El musical, inspirado en la novela semi autobiográfica de Christopher Isherwood (“Adiós a Berlín”, de 1939) recoge una tradición cabaretera y esplendorosa en los años de la República de Weimar, previos al nazismo. Mario Vargas Llosa define la obra de Isherwood como “una comedia de expatriados que, por un corto trozo de tiempo, comparten las vicisitudes cotidianas de un puñado de berlineses de distinta condición”, incapaces todos ellos “de intuir que muy pronto caerá sobre ellos el Apocalipsis”.

La silla de ruedas de “La ventana indiscreta” (1954)

“Un fotógrafo (James Stewart) se ve obligado a permanecer en reposo con la pierna escayolada…”. Comienza así la sinopsis que la espléndida Film Affinity hace de “La ventana indiscreta” (1954), el clásico de Alfred Hitchcock. L.B. Jefferies, Jeff, interpretado por Stewart, es un voyeur que observa y se entretiene con lo que sucede en las viviendas de enfrente. Un día ve algo que le hace sospechar de uno de los vecinos (cree que éste ha matado a su esposa). “Nos hemos convertido en una raza de mirones. Lo que deberían hacer es salir de sus casas y mirar hacia adentro”, cita en voz alta la cáustica enfermera Stella, encargada de cuidarle; la actriz Thelma Ritter, soberbia, fue quien encarnó el que para muchos es el personaje de la historia.
Hitchcock, aquí, lo vuelve hacer: vuelve a contar con Grace Kelly (Lisa Carol, la novia pija del impedido Stewart), mujer que termina siendo importantísima en la acción de la película. Y consigue meternos el suspense en el cuerpo sin salir de un escenario, jugando con personajes, perspectivas y planos cargados de información. Lo hizo en “La soga” (1948), otra espléndida película ‘teatral’ en la que los protagonistas no salen de una casa, manteniendo la tensión hasta el final. El fotógrafo, paralizado temporalmente en su silla de ruedas, le dio la posibilidad al genio británico de hacer una película “puramente cinematográfica”.
Se lo contó a François Truffaut en la famosa entrevista que mantuvo con él (recogida en “El cine según Hitchcock”): “[…] Tenemos al hombre inmóvil que mira al exterior. Es una primera parte de la película. En la segunda parte aparece lo que ve y en la tercera muestra la reacción”. El francés le responde, unas líneas más tarde: “Todos somos voyeurs, aunque simplemente sea cuando vemos una película intimista. Además, James Stewart, desde su ventana, se encuentra en la situación del espectador que acude al cine”.

Las sillas-huevo de “Men in Black” (1997)

Tommy Lee Jones y Will Smith hicieron buena pareja en “Men in Black” (1997), la primera entrega de la historia protagonizada por los dos policías galácticos. El uno era el contrapunto del otro: una fórmula nada nueva. Lee Jones lo explicaba así a Jesús Ruiz Mantilla en El País (2002): “[…] No hacemos más que sacar jugo a los mecanismos de contraste, como pasa con Don Quijote y Sancho, un ejemplo que en España conocen de sobra, o como el Gordo y el Flaco, y Abbott y Costello que han funcionado desde siempre en Estados Unidos”.
Las aventuras de los Hombres de Negro se basaban en “The Men in Black”, un cómic de Lowell Cunningham (en los tebeos tienen más caché, eso sí, puesto que son los gobernadores del mundo, no únicamente una agencia secreta). Barry Sonnenfeld dirigió las -hasta el momento- tres películas que forman la serie, una mezcla de ciencia ficción, fantasía, acción… Y comedia. De ahí la guisa que presentan los dos agentes en algunas de las fotos promocionales de la película, que se completa con las sillas “Egg” de Arne Jacobsen. Cualquier parecido con la modernidad es pura coincidencia. O no.
Las sillas-huevo son un diseño danés clásico, funcional, cómodo, que ha calado en diferentes culturas. A esta variante de las originales de Jacobsen (diseñadas para el vestíbulo de un hotel en Copenhague), a finales de los noventa, le habían pasado cuarenta años encima. Increíble, ¿verdad? Así aparecían Lee Jones y Smith, recogidos en sus respectivas sillas, como de incógnito, con unos pies giratorios que les permitieran aislarse de los propios seres humanos: hay que recordar que ambos trabajaban en una unidad altamente secreta.

La silla de mimbre de “Emmanuelle” (1974)

Sylvia Kristel es Emmanuelle. A su muerte, el 18 de octubre de 2012, seguía siéndolo (y ello a pesar de haber desarrollado una carrera cinematográfica de lo más prolífica, con medio centenar de títulos en su haber). La actriz, modelo y cantante holandesa que está en el imaginario colectivo es la protagonista del primer “Emmanuelle”, rodado en 1974 por Just Jaeckin.
La sinopsis era sencilla: la película narraba las aventuras eróticas de una joven recién casada con su marido -diplomático francés, y bastante libertino el hombre-, con el que iba a reunirse en Bangkok; por el camino, y ya en el país asiático, se lo pasaba en grande. Aunque la crítica la siga vapuleando (no digamos sus secuelas; hasta siete llegaron a rodarse, amén de una saga aparte, la de la Emanuelle -sic, con una sola “m”- negra, que encarnó Laura Gemser), lo cierto es que fue un hito en su momento (“asentó las bases de un discurso sensual iniciático, sofisticado y burgués”, el periodista Pedro Calleja dixit en su libro “Películas clave del cine erótico”). Es más: Kristel permanecerá en el recuerdo del público como aquella muchacha semidesnuda que aparecía, elegante, en el afiche del filme; sentada en una silla de mimbre que muchos bautizaron como “el sillón Emmanuelle” (¿quién no ha deseado tener uno en su casa?).
Silla de ratán, sillón pavo real… Su origen es oriental, si bien atesora un pasado decimonónico glorioso, cuando en Europa y Estados Unidos comenzó a introducirse en las casas más sofisticadas, merced a su atractivo orientalista, claro. Tanto como la escena en la que Krystel se rinde al llamado “pecadillo de Onán”, en la imagen que la catapultó como mito erótico. Y avanzadilla de un tipo de mujer que podía gozar de libertad sexual. ¡Por eso molan tanto los setenta!

El balanceo de “Pasión de los fuertes” (1946)

Linda Darnell estaba considerada una de las mujeres más atractivas del Hollywood de los años cuarenta (junto con Gene Tierney, Hedy Lamarr e Ingrid Bergman). En 1947 rodó “Pasión de los fuertes”, uno de los grandes títulos de John Ford; considerada, para muchos, su mejor película. Darnell (Chihuahua en la película) es la mujer situada detrás de Henry Fonda (que interpreta a Wyatt Earp) en el fotograma donde él aparece sentado y haciendo una especie de equilibrismo con sus piernas, sobre las patas traseras de la silla. Ambos, junto con el jugador y pistolero Doc Holliday (Victor Mature), completan el trío protagonista de uno de los westerns más magistrales rodados por el señor Ford.
El legendario duelo en O.K. Corral -una historia recurrente en el género, la que enfrentó a los hermanos Earp y a los Clanton-, episodio histórico que tuvo lugar en Tombstone (Arizona), es abordado aquí de manera distinta. A diferencia de otras versiones, se centra en el día a día de los protagonistas, sin poner tanto énfasis en el duelo final, según Robert Ebert (del Chicago Sun-Times). Ebert habla asimismo de la “nueva moralidad del western” que representa la obra de Ford, que aborda la evolución de aquella sociedad en transformación, pendiente de civilizar, por así decirlo. Así, “la interpretación de Henry Fonda como Wyatt Earp está en el corazón de la película […]”, superando al habitual héroe de acción para evolucionar hacia un tipo de hombre más normal, “que se sienta como un adolescente en el porche de su oficina, se inclina hacia atrás para equilibrarse con las patas traseras de la silla y luego pone una bota contra la baranda, y después otra. Cuando Fonda piensa en Clementine, muestra su felicidad con el lenguaje corporal”. De hecho, en inglés se tituló “My Darling Clementine” en honor a la maestra Clementine Carter (Cathy Downs en la vida real), de la que sheriff Earp anda perdidamente enamorado (y que representa a la mujer del Este equilibrada y civilizada). El balanceo con la silla dice mucho al respecto, está claro.

La mecedora de “Al final de la escalera” (1980)

Una silla que cobra vida es altamente intimidante. Acojonante. Y si se la observa yendo escaleras abajo, la impresión debe de ser más acojonante todavía. Que le pregunten -si no- al personaje al que daba vida el gran George C. Scott en “Al final de la escalera” (dirigida en 1980 por Peter Medak), una de las películas de terror más fascinantes que se hayan rodado jamás. Aquí, la vieja mecedora de la mansión donde se refugia John Russell, el personaje protagonista, forma parte del reparto. Luego están los ausentes: la familia a la que John, de profesión compositor, acaba de perder trágicamente en un accidente de tráfico. Y después está lo que no-pasa; en este largometraje de culto, las situaciones cotidianas son las que generan mayor incomodidad y suspense.
La atmósfera terrorífica no está exenta de elementos típicos del género, como pueda ser la posibilidad de una casa encantada, actos inexplicables, o la consabida recurrencia al espiritismo para encontrar un sentido a lo que pasa. Lo cierto es que la silla que aparece en la película sirve de guía al protagonista para dar con las claves de lo que sucede, como si de una presencia silenciosa se tratara. “Sin duda, el mayor acierto del filme es su capacidad para aterrorizar sin usar efectos especiales o escenas sangrientas. Medak crea una atmósfera siniestra y desoladora que deja huella”, rezaba esta crítica de El Cultural. La película, basada en hechos reales, contó con el siempre solvente George C. Scott. Nuestro Alejandro Amenábar es muy fan la película. Al fin y al cabo, marcó a una generación de jóvenes “de videoclub”, enganchados al cine de miedo en los años ochenta.

El banco donde se sienta “Forrest Gump” (1994)

“Volunteers”, la canción de Jefferson Airplane, forma parte de la banda sonora original de “Forrest Gump” (1994): un compendio del espíritu musical de los sesenta en Estados Unidos. Que sirve para recordar aquel banco -de sentarse- donde el personaje interpretado por Tom Hanks se convirtió en icono del cine ‘forever’. El cartel de la película de Robert Zemeckis (basada en la novela homónima de Winston Groom) se encargó, no obstante, de que así fuera. Pero es que el viaje aéreo que la delicada pluma sigue hasta los pies de Forrest es, de por sí, uno de los arranques más tiernos que se han visto (“Hola. Me llamo Forrest, Forrest Gump. ¿Quiere un bombón?”). Así se muestra un hombre cuya historia -extraordinaria- es capaz de ofrecer grandes enseñanzas.
La posibilidad del azar, que el protagonista resume en la célebre máxima de su madre (“la vida es como una caja de bombones”), ahí, sentado en aquel banco de madera… Donde va desgranando una trayectoria vital donde las condiciones iniciales no son las mejores, pero… “Mamá dice que tonto es el que hace tonterías”, responde Forrest, siendo niño, a otra niña como él. Aquel banco no tiene nada de confesional, más bien al contrario: es el lugar donde el personaje se convierte en un ‘storyteller’ cándido, ante los oídos de quienes escuchan su historia, un relato sobre ser diferente y ser como los demás at the same time. La maravillosa virtud de la diferencia encarnada en un chico que no necesita un ‘Speaker’s Corner’ para decir lo que siente. Únicamente un banco público para, de la manera más sencilla posible, narrar una existencia en la que es el actor principal, cuando no testigo privilegiado, de algunos de los acontecimientos más importantes de la historia de su país. En la que sobrevuelan mamá, el teniente Dan, Jenny…
Formidable éxito de taquilla, la crítica estuvo siempre enfrentada con respecto a “Forrest Gump”: mientras que Peter Travers (Rolling Stone) describió al personaje de Hanks como “todo lo que admiramos en el carácter americano: honesto, leal, valiente…”, Janet Maslin (The New Yorker) señaló que era “autocomplaciente en su bendita ignorancia”. En cualquier caso, la de Zemeckis será siempre una película especial. Y aquel banco, también.

“Tesis” (1996), una silla peligrosa

La ópera prima de Alejandro Amenábar –Tesis (1996)– fue un hito en el cine español. Algo que horroriza, seguro, al gran Jordi Costa, crítico de cine que le ha dedicado un tebeo entero a cuestionar el talento de Amenábar, quien en 2009 rodó la producción más cara de la historia del cine en España (“Ágora”). Hay que decir, sin embargo, que crítica y público se pusieron de acuerdo en torno a este thriller protagonizado por Ana Torrent, Fele Martínez y Eduardo Noriega. La película se llevó tres Premios Goya, a saber: a la Mejor Película, al Mejor Guión Original y al Mejor Director Novel.
Cuándo Ángela (Ana Torrent) empieza a preparar su tesis sobre la violencia en el medio audiovisual, no se imagina que pasado el metraje del filme se verá en algún lugar subterráneo (¿un parking, un garaje?), maniatada y sentada en una silla. “Me llamo Ángela, me van a matar”, son las palabras con las que se dirige a la cámara. La estudiante ha hecho un descubrimiento horrible: en su facultad -existente en la realidad, pues Amenábar rodó en la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid- hay alguien que se está dedicando a matar muchachas para convertirlas en carne de ‘snuff movie’ (películas clandestinas donde se filman imágenes reales de torturas y asesinatos).
En Revista de Libros, Juan Pedro Aparicio elogió al pupilo de José Luis Cuerda con estas palabras: “[…] Sin trascendentalismo, sin que asome la oreja una ideología determinada, sin carnaza en escenas de cama, sin abusar de la sangre, a Tesis le basta y le sobra, por ejemplo, con la banda sonora para agobiar al espectador. Hay ritmo en la narración, ritmo, y el espectador sigue la ley del cine, no la ley del autor. Algo que viene siendo casi de precepto en cualquier película norteamericana”.

Hepburn y el sofá-bañera de “Desayuno con diamantes” (1961)

“Pocos filmes pueden definir mejor la magia del cine”, escribió Miguel Ángel Palomo en El País. Palomo se refiere a “Desayuno con diamantes” (1961), una película de Blake Edwards que resume, en sus 115 minutos de metraje, la palabra encanto; lo hace con todo un icono como es Audrey Hepburn, que dio vida a la protagonista de la novela de Truman Capote (una adaptación bastante libre, por cierto; en el largometraje se suaviza, de alguna manera, el hecho de que la protagonista ejerce la prostitución). La música de Henry Mancini (el celebérrimo “Moon River”, deliciosamente interpretado por Hepburn), los modelos que luce Holly Golightly -la joven y extravagante neoyorquina que desayuna, embelesada, mirando hacia el escaparate de la joyería Tiffany’s-, los diálogos entre Paul Varjak (el actor George Peppard; que en los ochenta sería ultra-conocido como el jefazo del Equipo A), y Holly… Es de traca el tira y afloja entre la libérrima y extravagante Hepburn y Peppard, que se mete en el papel de escritor pobre y dependiente de su “mecenas” (la veterana Patricia Neal). Holly ejerce, por su parte, de mujer independiente, no quiere ataduras: “No dejaré que nadie me ponga en una jaula”. Defiende un peculiar mundo que ha seducido a la cinefilia de tantas generaciones y que está representado en su apartamento. Es allí donde la Hepburn aparece, encantadora a más no poder, copa en mano, con pijama y antifaz, en el famosísimo sofá-bañera: icono de un mobiliario a prueba de tendencias. Todo el mundo lo ama, al igual que a una Audrey que, aunque fuera la imagen de la resaca, nunca en la vida podría dejar de ser lo que era. Una preciosidad.

Las sillas del Rick’s en “Casablanca” (1942)

Las sillas del Rick’s Café de “Casablanca” (dirigida por Michael Curtiz en 1942), no hablan. Rodean pequeñas mesas íntimamente iluminadas, en un salón irregular y repleto de detalles curvos y barandillas, proyectando siluetas humanas en la noche marroquí. Las coquetas sillas no hablan, no. Lo hacen por ellas sus personajes: Rick (Humphrey Bogart), Ilsa (Ingrid Bergman), Victor Laszlo (Paul Henreid), Louis Renault (Claude Rains), Sam (Dooley Wilson)… Todos ellos inolvidables gracias a la historia y al guión de una película basada en una obra teatral llamada -curiosamente- así: “Everybody comes to Rick’s” (“Todos vienen al café de Rick”), escrita por Murray Burnett y Joan Alison.
Mitificada hasta la médula, lo cierto es que “Casablanca” (ambientada en la ciudad marroquí, tomada por la Francia de Vichy) contiene diálogos y situaciones sensacionales. Frases lapidarias, pronunciadas en escenas tensas, irónicas, emocionantes, desesperadas. También humorísticas (¿cómo olvidar el “Aquí se juega”, convertido ya casi en lugar común?). El banquete sobre el que Sam toca “As Time Goes By”, una y otra vez, que a Ilsa la transporta directamente a París, a tiempos más felices. Sillas de las que se levantan, arrebatados, los clientes del Rick’s cuando la banda del toca “La Marsellesa”, la patriótica respuesta a la clientela de soldados nazis y colaboracionistas franceses que por allí pululan. Que termina con el cierre temporal del local.
Pero independientemente de la carga histórica de la película -ambientada en plena Segunda Guerra Mundial, con Casablanca como ciudad en la que se mezclan personajes de pelajes diversos-, así como la historia sentimental entre Ilsa y Rick, está el ambiente que se recrea. Es aquí donde las sillas del Rick’s –existe un piano bar que emula al ficticio, y abrió en 2004 en la propia ciudad de Marruecos-, al que acuden cada noche seres a la deriva ante el futuro incierto (miembros de la Resistencia, policías corruptos, músicos, fugitivos, militares…) adquieren un protagonismo inusitado; forman parte del escenario de una acción insertada en un relato cinematográfico que tiene mucho de universal. Por eso sigue fascinando tanto.

El sofá de Dalí en “Austin Powers 2: La espía que me achuchó” (1999)

The Telegraph lo eligió como Objeto de la semana en 2003. Pero es que el sofá “Mae West Lips”, creado y diseñado por Salvador Dalí y Edward James en 1936, formó parte del atrezo de “Austin Powers 2: La espía que me achuchó” (1999), segunda entrega de la saga que parodia -a lo psicodélico- las películas de James Bond, dirigida por Jay Roach (y con Mike Myers como protagonista). Dalí se encontraba en Londres (celebrando la Muestra Internacional Surrealista) y sin blanca; así que se le ocurrió firmar un contrato con James, que le pagaría un sueldo por todo lo que produjera aquel año. El trato incluía diseños de muebles surrealistas. Así surgió la idea del sofá Mae West (fruto, por lo demás, de una serie de pinturas y dibujos que Dalí había realizado, inspirándose en la sexy actriz de Hollywood). Según Colin Gleadell, en 2003 solamente había localizados cinco ejemplares originales que habían sido producidos por el de Cadaqués y su colega británico (millonario y poeta, para más señas). Un “Mae West Lips” que era -y es- de todo menos funcional, puesto que la idea no era sentarse necesariamente en él.
En el caso de “Austin Powers”, se convirtió en escenario de un posado: el de Myers y Heather Graham (Felicity Shagwell, espía y aliada en la segunda parte), que resume de alguna manera la estética de un filme que en Estados Unidos hizo auténtico furor. En este sentido, y a pesar de ser un diseño de los años treinta, los labios de Mae West eran perfectos para unas películas -las de Austin Powers- que homenajeaban igualmente al cine de los sesenta y los setenta (en su versión más kitsch, pop y retrofuturista; véase “Barbarella”). Para celebrar su vigésimo aniversario en 2010, Entertainment Weekly lanzó una lista con los 100 personajes más grandes de la cultura pop en ese tiempo: además de La Novia de “Kill Bill”, Bob Esponja y Frasier, estaba Austin Powers. Ocupando el número 23.

El trono robótico de “Metrópolis” (1927)

“A los productores les interesan los beneficios, quieren saber cuántas personas han ido a ver la película. Pero no es mi objetivo. A mí me interesa saber a cuántas de esas personas les han llegado mis ideas”. Eso fue lo que el cineasta Fritz Lang le contó a Lloyd Chesley y Michael Gould, dos jóvenes periodistas a punto de graduarse en Nueva York que fueron a visitar al alemán en su casa de Beverly Hills. Era el año 1972, y Lang pasaba de conceder entrevistas. Pero a aquellos dos chicos los atendió muy bien: en 2012, 85 años después del estreno de “Metrópolis” (1927) -obra capital del cine expresionista alemán, y rotundo fracaso comercial-, decidieron publicar aquella entrevista. Thea von Harbou, esposa de Lang que, a diferencia de éste, permaneció en la Alemania hitleriana (se afilió al Partido Nazi en 1933) escribió el guión de la película.
Antiutopía que nos sitúa en el año 2026 y plantea una ciencia ficción en la que el mundo está severamente estratificado: los ricos poseen los medios de producción y el poder, mientras que los pobres viven en un gueto subterráneo, en condiciones de casi esclavitud. Es una historia de amor interclase -la de Freder, el rico heredero, y la obrera María-, al tiempo que una reflexión sobre la idolatría y la rebelión de los subalternos. Alfred Abel (Freder) y Brigitte Helm (María) fueron los protagonistas de la obra maestra de los famosos estudios UFA (Universum Film AG), película de culto, muda, que fascina a los amantes del buen cine. En este divertido ranking de GQ, publicado en 2013, “Metrópolis” aparece como el retrato del “peor de los mundos posibles”.
Se trata de una obra no exenta de polémica, objeto de múltiples interpretaciones, que viene a cuento aquí a propósito de la escena donde el -malvado- científico Rotwang crea el robot antropomórfico que adquiere la identidad bondadosa de María. Aquella autómata sedente y entronizada experimenta una mutación que constituye una de las imágenes más poderosas que ha dado el Séptimo Arte.

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Artículo escrito por Isabel Guerrero.